TP4 Movimiento Parte 2: Ejemplos de piezas
ID: ABC / Cult / Playboy / MTV
Montage: The Film Zone / Natgeo
Storyboard: Cablevision
6.10.09
Montage: The Film Zone / Natgeo
16.9.09
TP4 Movimiento Parte 2: Identidad TV
Piezas constitutivas
Las piezas se separa en dos, las que funcionan en el lapso de tanda publicitaria de la imagen del canal, y las que pisan la programación.
IMAGEN TV
ID’s
La pieza ID es parte fundamental en el branding de tv, esta refleja la identidad del canal.
Encontramos en ella fuertemente la presencia de la marca y su target definido.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Next / Bumper / Line Up
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
• Next
Promociona el programa que sigue a continuacion del que se esta viendo en ese momento.
Rotulo: A continuación.
Duracion: 05 / 07 segundos.
• Bumper / In / Out
Se Utiliza para ir y volver de la tanda publicitaria.
In
Rotulo: Estamos de vuelta. Seguimos viendo. Continuamos con.
Out
Rotulo: Ya volvemos con. Enseguida regresamos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
• Line Up
Proporciona la programación.
Duracion: 05 / 07 segundos.
PROGRAMACIÓN TV
Promo
Promociona un bloque, programa o serie en particular y esta constituida por las piezas, open,
barridas, zocalo, mosca, etc.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal
Duracion: 30 / 40 segundos.
Open / Barridas / Zocalo / Mosca / Close
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
Open
Apertura del bloque, programa o serie que se promociona.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Barridas
Separador entre una toma y la otra, o entre una escena y otra.
Duracion: 01 segundo.
Zocalo / Upper / Lower
Proporciona datos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
Upper
Muestra información de la programación que sigue, ya sea que este a continuación o en cualquier banda horaria del canal.
Lower
Muestra información correspondiente a lo que se esta viendo en el momento.
Close
Cierre de la pieza.
Duracion: 05 segundos.
Mosca
Identidad del canal. (isologotipo)
DURACION / tiempo de lectura estipulado
La duración de estas piezas se divide en tiempo de lectura y animación de armado de la composición.
• 5' Next: Lectura: 3 segundos.
• 7' Bumper: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 7' Line Up: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 5' Zocalo: Lectura: 3 segundos.
• 5' Close: Lectura: 3 segundos.
Gilles Deleuze : La imagen movimiento (1982)
... los caracteres que reservamos o por loa que definimos el plano de inmanencia o plano de materia. Se puede, se debe, en el punto en el que estamos, definirlo de tres maneras estrictamente equivalentes, puesto que finalmente giramos, en ese plano de inmanencia, alrededor de una serie de igualdades: imagen= movimiento= materia =luz.
Retenemos tres caracteres fundamentales de ese plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Segundo carácter: ese plano es también la colección de líneas o de figuras de luz, líneas y figuras de luz se oponen a las líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y, en efecto, hemos visto que sobre ese plano de imágenes-movimiento (todo eso es muy coherente), nada solido puede ser asignado, tanto como no se puede asignar una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.
Sobre ese plano la luz se difunde permanentemente, es decir se propaga en todos los sentidos y en todas las direcciones: la luz no conoce ni reflexión ni refracción, es decir ninguna detención de ningún tipo. Se difunde, no deja de propagarse.
Porque el ojo está en las cosas, las imágenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz se propaga permanentemente, exactamente como la imagen es movimiento, y el movimiento se propaga permanentemente, es decir el movimiento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de reacción, de movimiento de acción en movimiento de reacción, sistema de acción y de reacción. También puedo decir, en ese momento, si el ojo está en las cosas -también allí hay un texto extremadamente bello de Bergson, que es: fotografía hay, la foto ya esta cogida y sacada en las cosas, en otros términos, es un universo de imágenes, imágenes para nadie, luz para nadie. Esta luz no tiene necesidad de revelarse, no se revela, dice Bergson -muy curiosamente- pues no deja de difundirse y de propagarse. Lo que implica que, sin duda, la luz solo se revela en la medida en que es detenida por una opacidad cualquiera. Pero sobre ese plano de inmanencia no hay lugar todavía para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas, por eso mismo son movimiento, son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, yo puedo ya decir y hablar de -¿pero en qué sentido?- Diría que las cosas son las percepciones, o las imágenes son las percepciones.
Yo diría, entonces, que cada imagen es percepción, aún percepción de sí mismo, puesto que no hay cosa, sino que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre las otras imágenes. En otros términos, yo diría de cada cosa que es percepción total, diría de cada cosa que es -tomo una palabra un poco técnica que permite comprender mejor- cada cosa es una prehensión. Cada cosa es una imagen-movimiento que, como tal, prehende todos los movimientos que recibe y todos los movimientos que ejecuta.
Eso quiere decir que, sobre el plano de inmanencia, solo hay líneas y figuras de luz. He aquí el segundo carácter. El primero, era: el plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que varían las unas con relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras de luz.
Tercer carácter, y Anne Querrien lo decía: no hay nada que hacer, no escaparás, es necesario introducir el tiempo. No solo introducir el movimiento y la luz, es necesario introducir el tiempo.
Luz y tiempo se implican. Aún más, según el primer carácter, el plano de inmanencia es el mismo un conjunto infinito de movimientos, en ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría que el plano de inmanencia -no hay elección- implica necesariamente tiempo. Implica necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que operan sobre el, hay que ponerlo entre comillas porque, de hecho, no distingue los movimientos que se operan sobre el.
En otros términos, es el tercer carácter de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo. Lo que plantea todo tipo de problemas. En el capítulo II de Materia y Memoria, se creía haber comprendido todo y se recibe un fuerte golpe pues Bergson, en la primera página del capítulo II de Materia y Memoria, nos dice que el plano de la materia es un corte instantáneo en el devenir en general. ¿Cuál corte? no podemos impedir el que haya dicho: es un corte instantáneo. Entonces parece rehusar la dimensión del tiempo, es un corte instantáneo del devenir. De golpe estamos molestos. Bueno, hay que consentir con la idea, lo veremos de más cerca. Entonces buscamos, buscamos. Uno se dice: ¿cómo es que ha podido decirlo?, eso no funciona... Comprendan el problema: ¿cómo puede decirnos que es un corte instantáneo, cuando acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todas las imágenes-movimiento que varían las unas con relación a las otras? Esta variación y esta movilidad implican tiempo. Entonces, ¿no es un corte instantáneo? Un corte instantáneo, por definición, es inmóvil, y todo el tiempo, Bergson, en todos sus otros textos, Bergson liga muy precisamente instantáneo e inmóvil. Cuando habla de una vista instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces, no puede querer decir, es un corte instantáneo, sin embargo lo dice. En efecto, es un corte móvil. Un corte móvil, es un corte temporal, un corte que comprende el tiempo. Es lo que llamábamos, el año anterior, una perspectiva no espacial, sino una perspectiva temporal. Entonces el plano de inmanencia es un corte móvil. Entonces implica el tiempo como variable del movimiento, entonces no puede ser instantáneo. No puede ser instantáneo, no hay elección. Afortunadamente, en el capítulo III, otro pasaje nos muestra que Bergson es más prudente. en el capítulo III, nos dice que el plano de materia es un corte transversal del universal devenir. nos dice que a ese título es el lugar de paso de los movimientos recibidos y enviados; pero, eso no puede tener otro sentido que: es que implica el tiempo. Tanto como la luz, como las líneas de luz y las figuras de luz implican tiempo. Entonces no es un corte instantáneo
¿En qué sentido el plano de materia implica y comporta, necesariamente, tiempo? Acabo de decir: como se confunde con los movimientos que se hacen sobre el, como se confunde con los movimientos que permanentemente cambian y se propagan sobre el, es decir con toda la colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una especie de movimiento de conjunto de todo el plano puesto que es el conjunto infinito de todas las imágenes-movimiento. Un conjunto infinito. Conjunto infinito y movimientos. Son los movimientos de traslación, traslación que implica desplazamiento sobre el plano, desplazamiento en el espacio.
La conciencia es lo contrario de la luz. La filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz, y bien no. La luz es la materia. Y pues la conciencia, es lo que revela la luz, ¿por qué? Porque la conciencia es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que como tal va a llevar a la luz a revelarse, es decir a reflejarse. Entonces, inversión completa: no es la conciencia la que aclara las cosas, las cosas se aclaran ellas mismas, se aclaran aunque la luz no sea revelada; la foto en las cosas es transparente pero está ahí: es necesaria la imagen viviente para suministrar la pantalla negra sobre la que la luz termina reflejándose. Y nosotros no somos algo distinto a eso. Hace un momento eramos intervalos entre movimientos y nada más, eramos pequeños intervalos. En la medida en que tenemos cerebro, eramos grandes intervalos. Y ahora no es mejor. Es formidable, como arreglo de cuentas con el hombre...ustedes crean luz, pobre gente, solo son pantallas negras, nada más que opacidades en un mundo de luz.
AUDIOVISIÓN / MICHEL CHION
• Valor añadido por la música
Los medios de comunicación han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."
• Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad
El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.
• La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen
El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia). Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música. O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.
• Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.
Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).
• Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.
• Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.
• TV / Video
Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual. El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleracion. En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención. En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.
El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción. También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica. El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)
El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.
Las piezas se separa en dos, las que funcionan en el lapso de tanda publicitaria de la imagen del canal, y las que pisan la programación.
IMAGEN TV
ID’s
La pieza ID es parte fundamental en el branding de tv, esta refleja la identidad del canal.
Encontramos en ella fuertemente la presencia de la marca y su target definido.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Next / Bumper / Line Up
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
• Next
Promociona el programa que sigue a continuacion del que se esta viendo en ese momento.
Rotulo: A continuación.
Duracion: 05 / 07 segundos.
• Bumper / In / Out
Se Utiliza para ir y volver de la tanda publicitaria.
In
Rotulo: Estamos de vuelta. Seguimos viendo. Continuamos con.
Out
Rotulo: Ya volvemos con. Enseguida regresamos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
• Line Up
Proporciona la programación.
Duracion: 05 / 07 segundos.
PROGRAMACIÓN TV
Promo
Promociona un bloque, programa o serie en particular y esta constituida por las piezas, open,
barridas, zocalo, mosca, etc.
Muestra el concepto del sistema complejo del canal
Duracion: 30 / 40 segundos.
Open / Barridas / Zocalo / Mosca / Close
Estas piezas se encuentran en sistema y nos permiten seguir reforzando el concepto.
Open
Apertura del bloque, programa o serie que se promociona.
Duracion: 10 / 15 segundos.
Barridas
Separador entre una toma y la otra, o entre una escena y otra.
Duracion: 01 segundo.
Zocalo / Upper / Lower
Proporciona datos.
Duracion: 05 / 07 segundos.
Upper
Muestra información de la programación que sigue, ya sea que este a continuación o en cualquier banda horaria del canal.
Lower
Muestra información correspondiente a lo que se esta viendo en el momento.
Close
Cierre de la pieza.
Duracion: 05 segundos.
Mosca
Identidad del canal. (isologotipo)
DURACION / tiempo de lectura estipulado
La duración de estas piezas se divide en tiempo de lectura y animación de armado de la composición.
• 5' Next: Lectura: 3 segundos.
• 7' Bumper: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 7' Line Up: Lectura: 4 o 5 segundos.
• 5' Zocalo: Lectura: 3 segundos.
• 5' Close: Lectura: 3 segundos.
Gilles Deleuze : La imagen movimiento (1982)
... los caracteres que reservamos o por loa que definimos el plano de inmanencia o plano de materia. Se puede, se debe, en el punto en el que estamos, definirlo de tres maneras estrictamente equivalentes, puesto que finalmente giramos, en ese plano de inmanencia, alrededor de una serie de igualdades: imagen= movimiento= materia =luz.
Retenemos tres caracteres fundamentales de ese plano de inmanencia o plano de materia. Primer carácter: es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento, en tanto que reaccionan las unas sobre las otras sobre todas sus caras y en todas sus partes. Segundo carácter: ese plano es también la colección de líneas o de figuras de luz, líneas y figuras de luz se oponen a las líneas rígidas o figuras geométricas que todavía no existen. Y, en efecto, hemos visto que sobre ese plano de imágenes-movimiento (todo eso es muy coherente), nada solido puede ser asignado, tanto como no se puede asignar una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.
Sobre ese plano la luz se difunde permanentemente, es decir se propaga en todos los sentidos y en todas las direcciones: la luz no conoce ni reflexión ni refracción, es decir ninguna detención de ningún tipo. Se difunde, no deja de propagarse.
Porque el ojo está en las cosas, las imágenes son luz. Las imágenes son luz y esta luz se propaga permanentemente, exactamente como la imagen es movimiento, y el movimiento se propaga permanentemente, es decir el movimiento recibido se transforma inmediatamente en movimiento de reacción, de movimiento de acción en movimiento de reacción, sistema de acción y de reacción. También puedo decir, en ese momento, si el ojo está en las cosas -también allí hay un texto extremadamente bello de Bergson, que es: fotografía hay, la foto ya esta cogida y sacada en las cosas, en otros términos, es un universo de imágenes, imágenes para nadie, luz para nadie. Esta luz no tiene necesidad de revelarse, no se revela, dice Bergson -muy curiosamente- pues no deja de difundirse y de propagarse. Lo que implica que, sin duda, la luz solo se revela en la medida en que es detenida por una opacidad cualquiera. Pero sobre ese plano de inmanencia no hay lugar todavía para una opacidad cualquiera. Las cosas son luminosas, por eso mismo son movimiento, son líneas de luz, figuras de luz. En otros términos, yo puedo ya decir y hablar de -¿pero en qué sentido?- Diría que las cosas son las percepciones, o las imágenes son las percepciones.
Yo diría, entonces, que cada imagen es percepción, aún percepción de sí mismo, puesto que no hay cosa, sino que cada imagen-movimiento es percepción de todos los movimientos que actúan sobre ella y de todos los movimientos por los cuales ella actúa sobre las otras imágenes. En otros términos, yo diría de cada cosa que es percepción total, diría de cada cosa que es -tomo una palabra un poco técnica que permite comprender mejor- cada cosa es una prehensión. Cada cosa es una imagen-movimiento que, como tal, prehende todos los movimientos que recibe y todos los movimientos que ejecuta.
Eso quiere decir que, sobre el plano de inmanencia, solo hay líneas y figuras de luz. He aquí el segundo carácter. El primero, era: el plano de inmanencia es el conjunto infinito de las imágenes-movimiento en tanto que varían las unas con relación a las otras. Segundo carácter: es la colección infinita, o el trazo infinito, de las líneas o figuras de luz.
Tercer carácter, y Anne Querrien lo decía: no hay nada que hacer, no escaparás, es necesario introducir el tiempo. No solo introducir el movimiento y la luz, es necesario introducir el tiempo.
Luz y tiempo se implican. Aún más, según el primer carácter, el plano de inmanencia es el mismo un conjunto infinito de movimientos, en ese sentido implica el tiempo como variable. Yo diría que el plano de inmanencia -no hay elección- implica necesariamente tiempo. Implica necesariamente el tiempo como variable de los movimientos que operan sobre el, hay que ponerlo entre comillas porque, de hecho, no distingue los movimientos que se operan sobre el.
En otros términos, es el tercer carácter de mi plano de inmanencia, es bloque de espacio-tiempo. Lo que plantea todo tipo de problemas. En el capítulo II de Materia y Memoria, se creía haber comprendido todo y se recibe un fuerte golpe pues Bergson, en la primera página del capítulo II de Materia y Memoria, nos dice que el plano de la materia es un corte instantáneo en el devenir en general. ¿Cuál corte? no podemos impedir el que haya dicho: es un corte instantáneo. Entonces parece rehusar la dimensión del tiempo, es un corte instantáneo del devenir. De golpe estamos molestos. Bueno, hay que consentir con la idea, lo veremos de más cerca. Entonces buscamos, buscamos. Uno se dice: ¿cómo es que ha podido decirlo?, eso no funciona... Comprendan el problema: ¿cómo puede decirnos que es un corte instantáneo, cuando acaba de explicarnos que el plano de materia era el conjunto de todas las imágenes-movimiento que varían las unas con relación a las otras? Esta variación y esta movilidad implican tiempo. Entonces, ¿no es un corte instantáneo? Un corte instantáneo, por definición, es inmóvil, y todo el tiempo, Bergson, en todos sus otros textos, Bergson liga muy precisamente instantáneo e inmóvil. Cuando habla de una vista instantánea sobre el movimiento, quiere decir una posición inmóvil. Entonces, no puede querer decir, es un corte instantáneo, sin embargo lo dice. En efecto, es un corte móvil. Un corte móvil, es un corte temporal, un corte que comprende el tiempo. Es lo que llamábamos, el año anterior, una perspectiva no espacial, sino una perspectiva temporal. Entonces el plano de inmanencia es un corte móvil. Entonces implica el tiempo como variable del movimiento, entonces no puede ser instantáneo. No puede ser instantáneo, no hay elección. Afortunadamente, en el capítulo III, otro pasaje nos muestra que Bergson es más prudente. en el capítulo III, nos dice que el plano de materia es un corte transversal del universal devenir. nos dice que a ese título es el lugar de paso de los movimientos recibidos y enviados; pero, eso no puede tener otro sentido que: es que implica el tiempo. Tanto como la luz, como las líneas de luz y las figuras de luz implican tiempo. Entonces no es un corte instantáneo
¿En qué sentido el plano de materia implica y comporta, necesariamente, tiempo? Acabo de decir: como se confunde con los movimientos que se hacen sobre el, como se confunde con los movimientos que permanentemente cambian y se propagan sobre el, es decir con toda la colección de imágenes-movimiento, se puede considerar una especie de movimiento de conjunto de todo el plano puesto que es el conjunto infinito de todas las imágenes-movimiento. Un conjunto infinito. Conjunto infinito y movimientos. Son los movimientos de traslación, traslación que implica desplazamiento sobre el plano, desplazamiento en el espacio.
La conciencia es lo contrario de la luz. La filosofía ha vivido sobre la idea de que la conciencia era una luz, y bien no. La luz es la materia. Y pues la conciencia, es lo que revela la luz, ¿por qué? Porque la conciencia es la pantalla negra. La conciencia es la opacidad, que como tal va a llevar a la luz a revelarse, es decir a reflejarse. Entonces, inversión completa: no es la conciencia la que aclara las cosas, las cosas se aclaran ellas mismas, se aclaran aunque la luz no sea revelada; la foto en las cosas es transparente pero está ahí: es necesaria la imagen viviente para suministrar la pantalla negra sobre la que la luz termina reflejándose. Y nosotros no somos algo distinto a eso. Hace un momento eramos intervalos entre movimientos y nada más, eramos pequeños intervalos. En la medida en que tenemos cerebro, eramos grandes intervalos. Y ahora no es mejor. Es formidable, como arreglo de cuentas con el hombre...ustedes crean luz, pobre gente, solo son pantallas negras, nada más que opacidades en un mundo de luz.
AUDIOVISIÓN / MICHEL CHION
• Valor añadido por la música
Los medios de comunicación han sabido sacar provecho del valor añadido que entrega la música. Las herramientas aplicadas para crear emociones específicas en relación con la situación mostrada surgen de los efectos empático y anempático. En el efecto empático "la música expresa directamente su participación en la emoción de una escena determinada, adaptando el ritmo, al tono y al fraseo, y eso, evidentemente, en función de códigos culturales de la tristeza, la alegría, de la emoción y del movimiento. Por otra parte, el efecto anempático muestra una indiferencia marcada ante la situación, progresando de manera regular e ineluctable, como un texto escrito. Y sobre el fondo mismo de esta `indiferencia' se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción, sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico."
• Influencia del sonido en las percepciones del movimiento y la velocidad
El sonido es movimiento, supone movimiento por su naturaleza temporal, frente a la imagen, que puede ser estática, por su naturaleza espacial. Por ello, el oído es más rápido en captar el mensaje sonoro, que la vista en captar el mensaje visual. Estas diferencias no son perceptibles ya que se ayudan de puntuaciones sonoras rápidas que marcan perceptivamente algunos momentos que se imprimen en la memoria audiovisual. Además cabe destacar el hecho de que se oye unos instantes después de haber percibido, por la estructura del oído.
• La influencia del sonido sobre la percepción del tiempo en la imagen
El efecto de temporalización tiene tres aspectos: la animación temporal de la imagen (la percepción del tiempo en la imagen fílmica puede ser manipulada por el sonido), la lineación temporal de los planos (en una película los planos unidos adquieren cohesión y orden por el sonido) y la vectorización (es la dramatización de los planos y la orientación del discurso visual hacia un objetivo o futuro determinado, para crear una sensación de niminencia). Las imágenes pueden ser carentes de animación temporal ni vectorización (por ejemplo un paisaje), son imágenes neutras donde el significado lo aporta la música. O pueden implicar su propia animación temporal y dirección, por lo que la función de la música sería reforzar o rebatir el significado de la imagen.
• Escucha Causal: Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no resultar muy fiable.
Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).
• Escucha Semántica: Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo una diferencia entre fonética, fonología y semántica.
• Escucha reducida: La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo. Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado.
• TV / Video
Considera a la televisión como una imagen añadida, una radio ilustrada, ya que son imágenes con un sonido fijo, que es fundamental y obligatorio. Lo que la caracteriza principalmente es el sonido fuera de campo que mezclan voces de todos tipos cortocircuiteando lo visual. El vídeo es considerado el hermano de la televisión, ya que, fija o en movimiento, la imagen es la misma. La gran diferencia del vídeo frente al cines es que este último raras veces juega con las detenciones de tiempo, repeticiones, aceleracion. En vídeo el marco es una referencia mucho más relativa, ya que los monitores cortan una parte más o menos relativa del mismo, además cuando se mira fuera de los bordes hay algo más que ver; la imagen, vista en un lugar iluminado, no constituye una ventana visual a través de la cual se canaliza nuestra atención. En el mundo del vídeo, no se piensa mucho en el sonido, algo que en el cine es esencial.
El clip es un formato mucho más amplio y libre. “Algo visual colocado sobre una canción” que puede mezclar numerosos géneros, animación con imágenes reales… incluso no tiene porqué tener relación de significado con la imagen, basta con que siga el mismo ritmo. Se parece a la simultaneidad polifónica del sonido o de la música gracias a la sucesión rápida de imágenes una por una; cosa que nos recuerda, paradógicamente, al cine mudo, por su forma de construcción. También crea un apartado, que denomida Hacia una audiologovisual y un ejemplo de análisis audiovisual como introducción a este tipo de analítica. El cine pretende imitar nuestra concepción del mudo. A través de sus distintos planos y de la utilización de recursos como el travelling, crea las actitudes cotidianas de centrarse en puntos específicos de lo observado (las llamadas de atención de hechos más impactantes, el paso de la visión por lugares que dejamos fuera de plano…)
El diálogo, sin embargo, es algo que aun se escapa a las posibilidades del cine, ya que, aunque capaz de representarlo, no llega nunca a tener la misma importancia que el diálogo en nuestra vida cotidiana. El cine mudo no se privada de esto aunque no pudiera servirse del sonido. El lenguaje se encontraba tanto explícito en los rótulos (aunque con la necesidad de romper la continuidad), como implícito en la manera de desglosar y mostrar las imágenes.
24.7.09
TP03: Más ejemplos de señalética
Algunas consideraciones sobre señalética
La señalética es el estudio de las señales que nos facilitan el movernos por lugares desconocidos a partir de signos de orientación del espacio entre el individuo y su entorno.
La señalización permite la orientación en un espacio determinado y un efectivo desplazamiento a través de él mejorando la calidad de vida. También identifica al lugar normalizandolo para poder ser comprendido por quien lo recorre. Para ello se vale de tipografia e iconos o pictogramas indicando de modo inmediato, para que cualquier persona sea capaz de comprenderlo, independientemente del idioma o el nivel socio-cultural.
Es fundamental contemplar en el diseño de un sistema señalético que indique cada una de las áreas del espacio a señalizar, ayudando al visitante a ubicarse respecto de ellas en ese lugar y trasladarse o circular de una a otra. Debe indicar con claridad qué hacer en caso de emergencia y la ubicación de los servicios de primera necesidad.
Otras cuestiones a tener en cuenta son:
• Discriminar y comprender las necesidades propias del lugar.
• Contemplar la ubicación de la señal para que la misma sea legible en el contexto
• Lograr suficiente separación del entorno para no interferir con el, pero si identificarlo.
• Anticipación suficiente para su eficacia.
• Distancia de lectura suficiente para una buena legibilidad.
• Mensajes sin ambigüedades.
• Clasificación y jerarquización de la información
• Selección de palabras precisas u oraciones breves (evitar texto largos y abreviaturas).
• Economía de recursos e información (síntesis).
• Elección de la materialidad adecuada contemplando reflejos, sombras, etc.
• Iluminación para señales nocturnas en casos necesarios.
• Evitar la peligrosidad (puntas, alturas, etc).
• Considerar los distintos modos de uso de cada señal (incluyendo el vandalismo posible).
Algunas Imágenes
Mapas y relatos - Instrumentos de orientación en el espacio social
Cristina Peñamarín (fragmento)
No sabríamos ubicarnos en el mundo y actuar en él sin organizar el sentido del espacio, de lo próximo y lo lejano, lo grande y lo pequeño, lo interior y lo exterior… Sobre estas categorías que permiten dar sentido a la percepción, a la relación del cuerpo con el entorno –básicas para otras construcciones de significado más complejas- se superpone la simbolización social de los espacios.
Así los lugares, con los objetos y personas que los pueblan, se conciben como propios o extraños, cultivados o incultos, inofensivos o amenazadores, sagrados o profanos, de las mujeres o de los hombres, de los vivos o de los muertos, etc..
Adquirimos, pues, un sentido del espacio en la interacción con los otros y con el medio, en nuestro transcurrir temporal en ese entorno ya organizado por la cultura. En primer lugar, conocemos el espacio mientras lo recorremos, aunque esta actitud de identificación con el medio y de adquisición incuestionada de su sentido, se ve ocasionalmente interrumpida por efectos de extrañeza que nos sitúan de alguna manera fuera del mundo y nos fuerzan a tomar distancia, a observar y cuestionar reflexivamente lo que dábamos por descontado y a buscar una nueva orientación.
Quien conoce un espacio por medio de sus recorridos acostumbrados puede no tener un mapa mental del mismo. De hecho, cuando pedimos un croquis o preguntamos por una dirección solemos comprobar las dificultades que los conocedores de un espacio tienen, tenemos, para traducir ese conocimiento en descripción objetiva útil para otros, sea en un lenguaje visual o en uno verbal.
Recorrido y mapa aparecen, pues, como modelos bien diferenciados de conocimiento espacial, propios, el primero del conocimiento práctico, del saber incorporado en el uso, y el segundo del conocimiento objetivado del territorio y expresado en un sistema simbólico de representación visual. Evidentemente, entre recorrido y mapa existen múltiples formas intermedias, como la mirada panorámica, la pintura de “vistas”, el croquis, representación esquemática de un recorrido conocido por quien lo realiza. Y los mapas, a su vez, poseen una rica variedad de formas en las que inscriben informaciones diversas con recursos analógicos, simbólicos e indiciales.
Pero aquí voy a tomarlos como figuras polares para referirme a la diferencia entre las actitudes de identificación y distancia en la relación con el medio, a la percepción del espacio desde su interior y a la que se genera desde una perspectiva exterior –posiciones que, a su vez, se combinan y alternan de muchas formas en la percepción subjetiva del entorno. Las figuras del mapa y el recorrido me guiaran aquí para interrogarme sobre las sensaciones de pérdida y desorientación que nos afectan hoy de un modo particular y sobre los recursos que podríamos utilizar para orientarnos en el espacio tanto físico como social.
La continuidad y la extrañeza respecto al medio provienen tanto del propio medio como del sujeto que se relaciona con él. El cuerpo es origen de la percepción del espacio y determinante de su forma (como muestra Johnson, El cuerpo en la mente, Barcelona, Debate, 1991). Pero el esquema del espacio no es estático, se forma a partir de la actividad corporal, de los proyectos, los fines y los instrumentos que se da ese cuerpo en un entorno particular. (Por ello los esquemas de las imágenes están orientados, sostiene Johnson: tener una perspectiva forma parte de los esquemas de las imágenes, no es algo que se superpone a un patrón sin perspectiva, cit, pag. 95).
Es el espacio hasta, el espacio entre yo y lo otro o los otros. El propio cuerpo se adecua al espacio a través de sus hábitos, memoria corporal de las prácticas y recorridos frecuentados, que enlazan el sentido social de los espacios con el que le imprime cada sujeto con sus acciones pautadas. Además de facilitar la estabilidad de la integración en un espacio, los hábitos pueden proporcionar un asidero al sujeto en el vacío de los momentos de transición entre espacios diferentemente organizados o en las circunstancias de paso a lugares o papeles menos conocidos.
Pero el cuerpo propio es también lugar de sensaciones y emociones desconcertantes, a menudo incomprensibles para el propio sujeto que, no obstante, se ve forzado a atenderlas, correspondan o no a sus deseos o aunque conscientemente las rechace. En el entorno social, el cuerpo está sujeto a ciertas condiciones de visibilidad que, de nuevo, pueden implicar su inadecuación, como se manifiesta en las continuas luchas que, sobre todo las mujeres, emprenden actualmente para forzar su cuerpo a los estándares de atractivo que determinan, incluso antes de su aceptación o rechazo, su visibilidad o invisibilidad social.
El espacio físico, por otra parte, se vive hoy frecuentemente como vacío y como equivalente al tiempo necesario para salvar la distancia al punto de destino (Virilio), en una forma de vida en la que quien tiene trabajo-carrera siempre está en deuda con el tiempo, debiéndoselo a sus quehaceres, a sus familiares y amigos o a su propio ocio. Quien no está permanentemente programado tiene, en cambio, tiempo, lo que viene a ser un índice de su posición marginal en el espacio social: como persona parada o precarizada, pobre, discapacitada, jubilada se encuentra fuera del ámbito de circulación de los recursos materiales y simbólicos. Al sentimiento de extrañeza en el mundo contribuyen los espacios abstractos característicos de los entornos urbanos actuales.
Oficinas, aparcamientos, aeropuertos, autopistas, etc. concebidos como medios impersonales para “usuarios”, de los que se atiende sólo a su función. Lo apropiado en esos no-lugares (como los llama Marc Augé) es comportarse y sentirse como una serie de funciones dentro de programas diseñados por otros.
Los mundos sociales exigen hoy a menudo relaciones funcionales, despersonalizadas. Pero además no son homogéneos, son plurales y diversos y pueden suponer incluso la aplicación de valores y reglas no coherentes entre sí, lo que nos hace encontrarnos en terrenos inciertos, o en los que nuestros propios actos nos parecen realizados por alguien ajeno, ante dificultades de transición entre las diversas culturas y subculturas contemporáneas, o ante fallas que amenazan el sentido de continuidad en nuestra relación con el medio y con nosotros mismos.
La inadecuación al lugar, la desorientación como déficit de competencia o de “soltura” en los lenguajes y reglas locales, la pérdida de sentido son experiencias tan básicas en la relación con el espacio social, como la de dar por descontado un sentido de ese espacio del que el sujeto se siente parte integrante.
Sin embargo, no estamos desprovistos de recursos para orientarnos en los mundos sociales. Contar las experiencias desconcertantes es un modo de darles sentido, de incorporarlas a las pautas narrativas mediante las cuales se construye socialmente el significado de la relación del sujeto con el mundo – o se puede, al menos, compartir el sinsentido de una dada experiencia, lo que permite al sujeto integrarse en un sentido común, que excluye ciertos sucesos o comportamientos del campo de lo apropiado y comprensible.
La narración tiene algo del recorrido y del mapa. Los relatos fundan y articulan espacios físicos y simbólicos, sostiene de Certeau (Línvention du quotidien,1. Paris, Gallimard, 1990, pág. 170 y ss.). No sólo crean un teatro para las acciones, además (como haría un ejercicio cartográfico), componen, verifican, confrontan y desplazan las fronteras. Pero, afirma de Certeau, donde el mapa recorta, el relato, diégesis, atraviesa: transforma el río en puente, la barrera en trama de intersticios por donde se cuelan las miradas (id. pág. 188). Podemos compararlo, entonces, al recorrido del sujeto por el territorio, que establece un aquí y un allá, un terreno familiar y uno extraño, sitúa en sus respectivos lugares a unos seres y otros (amigos, vecinos, extranjeros, fantasmas…). Si el modelo estructural del espacio es, como dice Lotman, el segundo lenguaje primario (La semiosfera, 1. Madrid, cätedra, 1996, pág. 86), el relato parece un modo básico en que las culturas utilizan el lenguaje verbal para organizar el modelo del espacio, marcando delimitaciones o señalando y autorizando las posibilidades de transgresión.
La maravilla de Las Cosmicómicas de Calvino consiste en penetrar en escenarios desconocidos y hacérnoslos ver desde su interior por medio de un relato. Partiendo de una teoría cosmológica o biológica, Calvino presenta un mundo cuyas condiciones nos son completamente extrañas –partículas de materia cayendo sin fin en el campo gravitatorio, organismos acuáticos evolucionando durante cientos de millones de años hasta convertirse en moluscos de conchas brillantes…- por la vía de transformar esas partículas y organismos en personajes narrativos.
La técnica consiste en contrastar la extraneidad del medio con la familiaridad de los personajes, que hablan de sus axilas, sus enamoramientos o las manías de sus abuelos que se resisten a adaptarse al nuevo medio (la parte cómica de las cosmicómicas). No es la versomilitud lo que, obviamente, persigue Calvino, sino la aproximación, el acercamiento hasta lo íntimo que transforma teorías científicas en narraciones capaces de afectarnos, divertirnos y hacernos comprender no la física del cosmos ni la biología, sino las incontables posibilidades que tiene la narración de hacernos ver cualquier mundo desde una perspectiva humanizada, o mejor habría que decir personificada. De este modo, las narraciones también nos proporcionan los medios para dar un sentido a nuestra propia, extraña, vida.
El espacio es visto, en la narración, desde el personaje y, en la medida en que nos interese su punto de vista, así lo vemos nosotros con él.
Si, saliendo de los mundos locales, miramos al ancho mundo y nos preguntamos cómo imaginamos hoy nuestro lugar en el espacio-tiempo global, cómo nos orientamos en él entre las categorías que los medios públicos nos proporcionan probablemente encontremos más oscuridad que luz. Ciertos datos señalan que la desorientación es una experiencia fundamental de los habitantes contemporáneos de los mundos postindustriales. Receptores de cantidades ingentes de información que no llegan a construir una representación comprensible del mundo, inmersos en un flujo incesante de imágenes en el que se superponen los más diversos imaginarios, habríamos perdido las referencias compartidas, los fundamentos de las narraciones que articulan los espacios físicos y simbólicos en una lógica de la que el receptor participa.
Los conocimientos necesarios para hacer comprensible ese mundo (como economía, historia, sociología, etc.) sobrepasan a cualquier particular, aunque es cierto que la difusión de información compleja en forma sencilla y asequible cuenta hoy con recursos particularmente eficaces, como los incontables mapas, gráficos, etc. que pretenden explicarnos visualmente todo. Pero la presentación de esos saberes asociados a la información según la lógica de fragmentación, actualidad, impacto y espectacularización, propia de los medios de comunicación, no se adapta al tiempo y la forma necesarios para la comprensión de las situaciones complejas por parte de los públicos. Nos sobran mapas, al menos cierto tipo de mapas, pero nos faltan relatos.
Se supone que el espacio virtual de los flujos de la información -que circula sin consideración de distancias en tiempo prácticamente cero- es ajeno completamente al lugar donde se arraigan las culturas y las actividades de los sujetos. Sin embargo, habrá que considerar también que la práctica del uso del ordenador y la de la navegación en esas redes explotando el placer del contacto con cualquiera, sin límites de fronteras entre los que están en el mundo informatizado y cableado, permite ver el ordenador como una prótesis a la que los humanos se habitúan y explotan más o menos cómodamente obteniendo relaciones, conocimientos y servicios prácticos y generando nuevas culturas ylenguajes propios de la interacción en la red, que de algún modo se suman a las culturas y vínculos sociales que crecen fuera de la red.
A formar un panorama apocalíptico de gentes perdidas en el espacio-tiempo contribuye la carencia de una orientación colectiva de futuro, decaída la fe en los “grandes relatos” de la modernidad que imaginaban un futuro de progreso para toda la humanidad.
…
New York Subway
Experimental Jetset - Stedelijk Museum
Bonus Tracks
Mas info sobre el tema
• Bibliografía
COSTA, Joan / Señalética / 1987
• Apunte
Recopilación Germán Díaz Colodrero
• Tipografía para el metro del Paris
Revista Tipografica n64
• Señalética
Webshakespear
• Iconos
Design of signage
• Proyecto 01
Señalética para Valparaíso
• Proyecto 02
Cartele Online
La señalética es el estudio de las señales que nos facilitan el movernos por lugares desconocidos a partir de signos de orientación del espacio entre el individuo y su entorno.
La señalización permite la orientación en un espacio determinado y un efectivo desplazamiento a través de él mejorando la calidad de vida. También identifica al lugar normalizandolo para poder ser comprendido por quien lo recorre. Para ello se vale de tipografia e iconos o pictogramas indicando de modo inmediato, para que cualquier persona sea capaz de comprenderlo, independientemente del idioma o el nivel socio-cultural.
Es fundamental contemplar en el diseño de un sistema señalético que indique cada una de las áreas del espacio a señalizar, ayudando al visitante a ubicarse respecto de ellas en ese lugar y trasladarse o circular de una a otra. Debe indicar con claridad qué hacer en caso de emergencia y la ubicación de los servicios de primera necesidad.
Otras cuestiones a tener en cuenta son:
• Discriminar y comprender las necesidades propias del lugar.
• Contemplar la ubicación de la señal para que la misma sea legible en el contexto
• Lograr suficiente separación del entorno para no interferir con el, pero si identificarlo.
• Anticipación suficiente para su eficacia.
• Distancia de lectura suficiente para una buena legibilidad.
• Mensajes sin ambigüedades.
• Clasificación y jerarquización de la información
• Selección de palabras precisas u oraciones breves (evitar texto largos y abreviaturas).
• Economía de recursos e información (síntesis).
• Elección de la materialidad adecuada contemplando reflejos, sombras, etc.
• Iluminación para señales nocturnas en casos necesarios.
• Evitar la peligrosidad (puntas, alturas, etc).
• Considerar los distintos modos de uso de cada señal (incluyendo el vandalismo posible).
Algunas Imágenes
Mapas y relatos - Instrumentos de orientación en el espacio social
Cristina Peñamarín (fragmento)
No sabríamos ubicarnos en el mundo y actuar en él sin organizar el sentido del espacio, de lo próximo y lo lejano, lo grande y lo pequeño, lo interior y lo exterior… Sobre estas categorías que permiten dar sentido a la percepción, a la relación del cuerpo con el entorno –básicas para otras construcciones de significado más complejas- se superpone la simbolización social de los espacios.
Así los lugares, con los objetos y personas que los pueblan, se conciben como propios o extraños, cultivados o incultos, inofensivos o amenazadores, sagrados o profanos, de las mujeres o de los hombres, de los vivos o de los muertos, etc..
Adquirimos, pues, un sentido del espacio en la interacción con los otros y con el medio, en nuestro transcurrir temporal en ese entorno ya organizado por la cultura. En primer lugar, conocemos el espacio mientras lo recorremos, aunque esta actitud de identificación con el medio y de adquisición incuestionada de su sentido, se ve ocasionalmente interrumpida por efectos de extrañeza que nos sitúan de alguna manera fuera del mundo y nos fuerzan a tomar distancia, a observar y cuestionar reflexivamente lo que dábamos por descontado y a buscar una nueva orientación.
Quien conoce un espacio por medio de sus recorridos acostumbrados puede no tener un mapa mental del mismo. De hecho, cuando pedimos un croquis o preguntamos por una dirección solemos comprobar las dificultades que los conocedores de un espacio tienen, tenemos, para traducir ese conocimiento en descripción objetiva útil para otros, sea en un lenguaje visual o en uno verbal.
Recorrido y mapa aparecen, pues, como modelos bien diferenciados de conocimiento espacial, propios, el primero del conocimiento práctico, del saber incorporado en el uso, y el segundo del conocimiento objetivado del territorio y expresado en un sistema simbólico de representación visual. Evidentemente, entre recorrido y mapa existen múltiples formas intermedias, como la mirada panorámica, la pintura de “vistas”, el croquis, representación esquemática de un recorrido conocido por quien lo realiza. Y los mapas, a su vez, poseen una rica variedad de formas en las que inscriben informaciones diversas con recursos analógicos, simbólicos e indiciales.
Pero aquí voy a tomarlos como figuras polares para referirme a la diferencia entre las actitudes de identificación y distancia en la relación con el medio, a la percepción del espacio desde su interior y a la que se genera desde una perspectiva exterior –posiciones que, a su vez, se combinan y alternan de muchas formas en la percepción subjetiva del entorno. Las figuras del mapa y el recorrido me guiaran aquí para interrogarme sobre las sensaciones de pérdida y desorientación que nos afectan hoy de un modo particular y sobre los recursos que podríamos utilizar para orientarnos en el espacio tanto físico como social.
La continuidad y la extrañeza respecto al medio provienen tanto del propio medio como del sujeto que se relaciona con él. El cuerpo es origen de la percepción del espacio y determinante de su forma (como muestra Johnson, El cuerpo en la mente, Barcelona, Debate, 1991). Pero el esquema del espacio no es estático, se forma a partir de la actividad corporal, de los proyectos, los fines y los instrumentos que se da ese cuerpo en un entorno particular. (Por ello los esquemas de las imágenes están orientados, sostiene Johnson: tener una perspectiva forma parte de los esquemas de las imágenes, no es algo que se superpone a un patrón sin perspectiva, cit, pag. 95).
Es el espacio hasta, el espacio entre yo y lo otro o los otros. El propio cuerpo se adecua al espacio a través de sus hábitos, memoria corporal de las prácticas y recorridos frecuentados, que enlazan el sentido social de los espacios con el que le imprime cada sujeto con sus acciones pautadas. Además de facilitar la estabilidad de la integración en un espacio, los hábitos pueden proporcionar un asidero al sujeto en el vacío de los momentos de transición entre espacios diferentemente organizados o en las circunstancias de paso a lugares o papeles menos conocidos.
Pero el cuerpo propio es también lugar de sensaciones y emociones desconcertantes, a menudo incomprensibles para el propio sujeto que, no obstante, se ve forzado a atenderlas, correspondan o no a sus deseos o aunque conscientemente las rechace. En el entorno social, el cuerpo está sujeto a ciertas condiciones de visibilidad que, de nuevo, pueden implicar su inadecuación, como se manifiesta en las continuas luchas que, sobre todo las mujeres, emprenden actualmente para forzar su cuerpo a los estándares de atractivo que determinan, incluso antes de su aceptación o rechazo, su visibilidad o invisibilidad social.
El espacio físico, por otra parte, se vive hoy frecuentemente como vacío y como equivalente al tiempo necesario para salvar la distancia al punto de destino (Virilio), en una forma de vida en la que quien tiene trabajo-carrera siempre está en deuda con el tiempo, debiéndoselo a sus quehaceres, a sus familiares y amigos o a su propio ocio. Quien no está permanentemente programado tiene, en cambio, tiempo, lo que viene a ser un índice de su posición marginal en el espacio social: como persona parada o precarizada, pobre, discapacitada, jubilada se encuentra fuera del ámbito de circulación de los recursos materiales y simbólicos. Al sentimiento de extrañeza en el mundo contribuyen los espacios abstractos característicos de los entornos urbanos actuales.
Oficinas, aparcamientos, aeropuertos, autopistas, etc. concebidos como medios impersonales para “usuarios”, de los que se atiende sólo a su función. Lo apropiado en esos no-lugares (como los llama Marc Augé) es comportarse y sentirse como una serie de funciones dentro de programas diseñados por otros.
Los mundos sociales exigen hoy a menudo relaciones funcionales, despersonalizadas. Pero además no son homogéneos, son plurales y diversos y pueden suponer incluso la aplicación de valores y reglas no coherentes entre sí, lo que nos hace encontrarnos en terrenos inciertos, o en los que nuestros propios actos nos parecen realizados por alguien ajeno, ante dificultades de transición entre las diversas culturas y subculturas contemporáneas, o ante fallas que amenazan el sentido de continuidad en nuestra relación con el medio y con nosotros mismos.
La inadecuación al lugar, la desorientación como déficit de competencia o de “soltura” en los lenguajes y reglas locales, la pérdida de sentido son experiencias tan básicas en la relación con el espacio social, como la de dar por descontado un sentido de ese espacio del que el sujeto se siente parte integrante.
Sin embargo, no estamos desprovistos de recursos para orientarnos en los mundos sociales. Contar las experiencias desconcertantes es un modo de darles sentido, de incorporarlas a las pautas narrativas mediante las cuales se construye socialmente el significado de la relación del sujeto con el mundo – o se puede, al menos, compartir el sinsentido de una dada experiencia, lo que permite al sujeto integrarse en un sentido común, que excluye ciertos sucesos o comportamientos del campo de lo apropiado y comprensible.
La narración tiene algo del recorrido y del mapa. Los relatos fundan y articulan espacios físicos y simbólicos, sostiene de Certeau (Línvention du quotidien,1. Paris, Gallimard, 1990, pág. 170 y ss.). No sólo crean un teatro para las acciones, además (como haría un ejercicio cartográfico), componen, verifican, confrontan y desplazan las fronteras. Pero, afirma de Certeau, donde el mapa recorta, el relato, diégesis, atraviesa: transforma el río en puente, la barrera en trama de intersticios por donde se cuelan las miradas (id. pág. 188). Podemos compararlo, entonces, al recorrido del sujeto por el territorio, que establece un aquí y un allá, un terreno familiar y uno extraño, sitúa en sus respectivos lugares a unos seres y otros (amigos, vecinos, extranjeros, fantasmas…). Si el modelo estructural del espacio es, como dice Lotman, el segundo lenguaje primario (La semiosfera, 1. Madrid, cätedra, 1996, pág. 86), el relato parece un modo básico en que las culturas utilizan el lenguaje verbal para organizar el modelo del espacio, marcando delimitaciones o señalando y autorizando las posibilidades de transgresión.
La maravilla de Las Cosmicómicas de Calvino consiste en penetrar en escenarios desconocidos y hacérnoslos ver desde su interior por medio de un relato. Partiendo de una teoría cosmológica o biológica, Calvino presenta un mundo cuyas condiciones nos son completamente extrañas –partículas de materia cayendo sin fin en el campo gravitatorio, organismos acuáticos evolucionando durante cientos de millones de años hasta convertirse en moluscos de conchas brillantes…- por la vía de transformar esas partículas y organismos en personajes narrativos.
La técnica consiste en contrastar la extraneidad del medio con la familiaridad de los personajes, que hablan de sus axilas, sus enamoramientos o las manías de sus abuelos que se resisten a adaptarse al nuevo medio (la parte cómica de las cosmicómicas). No es la versomilitud lo que, obviamente, persigue Calvino, sino la aproximación, el acercamiento hasta lo íntimo que transforma teorías científicas en narraciones capaces de afectarnos, divertirnos y hacernos comprender no la física del cosmos ni la biología, sino las incontables posibilidades que tiene la narración de hacernos ver cualquier mundo desde una perspectiva humanizada, o mejor habría que decir personificada. De este modo, las narraciones también nos proporcionan los medios para dar un sentido a nuestra propia, extraña, vida.
El espacio es visto, en la narración, desde el personaje y, en la medida en que nos interese su punto de vista, así lo vemos nosotros con él.
Si, saliendo de los mundos locales, miramos al ancho mundo y nos preguntamos cómo imaginamos hoy nuestro lugar en el espacio-tiempo global, cómo nos orientamos en él entre las categorías que los medios públicos nos proporcionan probablemente encontremos más oscuridad que luz. Ciertos datos señalan que la desorientación es una experiencia fundamental de los habitantes contemporáneos de los mundos postindustriales. Receptores de cantidades ingentes de información que no llegan a construir una representación comprensible del mundo, inmersos en un flujo incesante de imágenes en el que se superponen los más diversos imaginarios, habríamos perdido las referencias compartidas, los fundamentos de las narraciones que articulan los espacios físicos y simbólicos en una lógica de la que el receptor participa.
Los conocimientos necesarios para hacer comprensible ese mundo (como economía, historia, sociología, etc.) sobrepasan a cualquier particular, aunque es cierto que la difusión de información compleja en forma sencilla y asequible cuenta hoy con recursos particularmente eficaces, como los incontables mapas, gráficos, etc. que pretenden explicarnos visualmente todo. Pero la presentación de esos saberes asociados a la información según la lógica de fragmentación, actualidad, impacto y espectacularización, propia de los medios de comunicación, no se adapta al tiempo y la forma necesarios para la comprensión de las situaciones complejas por parte de los públicos. Nos sobran mapas, al menos cierto tipo de mapas, pero nos faltan relatos.
Se supone que el espacio virtual de los flujos de la información -que circula sin consideración de distancias en tiempo prácticamente cero- es ajeno completamente al lugar donde se arraigan las culturas y las actividades de los sujetos. Sin embargo, habrá que considerar también que la práctica del uso del ordenador y la de la navegación en esas redes explotando el placer del contacto con cualquiera, sin límites de fronteras entre los que están en el mundo informatizado y cableado, permite ver el ordenador como una prótesis a la que los humanos se habitúan y explotan más o menos cómodamente obteniendo relaciones, conocimientos y servicios prácticos y generando nuevas culturas ylenguajes propios de la interacción en la red, que de algún modo se suman a las culturas y vínculos sociales que crecen fuera de la red.
A formar un panorama apocalíptico de gentes perdidas en el espacio-tiempo contribuye la carencia de una orientación colectiva de futuro, decaída la fe en los “grandes relatos” de la modernidad que imaginaban un futuro de progreso para toda la humanidad.
…
New York Subway
Experimental Jetset - Stedelijk Museum
Bonus Tracks
Mas info sobre el tema
• Bibliografía
COSTA, Joan / Señalética / 1987
• Apunte
Recopilación Germán Díaz Colodrero
• Tipografía para el metro del Paris
Revista Tipografica n64
• Señalética
Webshakespear
• Iconos
Design of signage
• Proyecto 01
Señalética para Valparaíso
• Proyecto 02
Cartele Online
20.7.09
TP03: Ejemplos de señalética
CENTRE POMPIDOU - PARIS
SM´S MUSEUM - HOLANDA
DESIGN MUSEUM - LONDRES
SM´S MUSEUM - HOLANDA
DESIGN MUSEUM - LONDRES
8.7.09
Atención
ATENTI
en estos dias daremos algunas indicaciones sobre los siguientes pasos del TP de Espacio, que debido al repentino parate debimos replantear. Mientras tanto, les dejamos este videito. (los que nos cruzaron en la Republica saben que el audio no es oportunista!).
Saludos y esten atentos al blog!
IMPORTANTE
IMPORTANTE
Como todos sabemos, el abrupto corte de las clases debido a la gripe A, nos tomó a todos por sorpresa. Dado que el equipo docente tenía programado el desarrollo del TP3 para una cursada normal, nos obliga a replantearlo nuevamente.
En el término de esta semana lo vamos a estar cerrando por lo que espero al término de esta misma semana podérselos comunicar. Mientras tanto uds, los alumnos, tienen trabajo para ir desarrollando, desde un análisis exhaustivo del lugar en base a las características del mismo, su intención educativa, política de esparcimiento, emplazamiento, accesos, relevamiento fotográfico hasta un programa de necesidades del mismo a partir de haber evaluado los requerimientos comunicacionales. Una vez ya establecida esta primer parte, tienen la base para empezar a elaborar un partido conceptual, como punto principal para establecer criterios y decisiones proyectuales. Como verán tenemos trabajos de ambas partes, así que sería mejor, dejar libre el box del blog, para dudas realmente importantes.
Fabián Carrere
Como todos sabemos, el abrupto corte de las clases debido a la gripe A, nos tomó a todos por sorpresa. Dado que el equipo docente tenía programado el desarrollo del TP3 para una cursada normal, nos obliga a replantearlo nuevamente.
En el término de esta semana lo vamos a estar cerrando por lo que espero al término de esta misma semana podérselos comunicar. Mientras tanto uds, los alumnos, tienen trabajo para ir desarrollando, desde un análisis exhaustivo del lugar en base a las características del mismo, su intención educativa, política de esparcimiento, emplazamiento, accesos, relevamiento fotográfico hasta un programa de necesidades del mismo a partir de haber evaluado los requerimientos comunicacionales. Una vez ya establecida esta primer parte, tienen la base para empezar a elaborar un partido conceptual, como punto principal para establecer criterios y decisiones proyectuales. Como verán tenemos trabajos de ambas partes, así que sería mejor, dejar libre el box del blog, para dudas realmente importantes.
Fabián Carrere
2.7.09
Suspensión de Clases
Llegamos al acuerdo de suspender a partir de hoy las actividades, debido a la gran desinformación y tratando de hacer lo que el sentido común nos indica (los otros dos niveles ya lo han hecho). Las clases se retoman oficialmente el 10 de agosto, pero seguramente nos pondremos en contacto antes por mail con los alumnos para dar alguna indicación sobre como replantear el trabajo práctico.
TP03:ESPACIO
“No todo espacio es socialmente producido, pero toda especialidad lo es”
John Urry.
Proyectación para todos los sentidos
Bruno Munari
¿Cómo nacen los objetos?
Muchos diseñadores proyectan todavía hoy únicamente para el sentido de la vista, se preocupan tan solo por producir algo agradable a la vista y no les interesa el que después este objeto resulte desagradable al tacto, pese demasiado o demasiado poco, sea frío al tacto, no posea relaciones formales con la anatomía humana, como algunos brazos de sillones, hechos de tubo cromado donde el codo no puede apoyarse en ningún sitio. O bien les tiene sin cuidado utilizar materiales que no dejan transpirar el cuerpo de quien los utiliza,
Una cosa que aprendí en el Japón es precisamente este aspecto proyectual que debe tener en cuenta los sentidos del usuario, todos sus sentidos, porque cuando se halla frente a un objeto o lo prueba, lo percibe con todos sus sentidos, y aunque a primera vista el objeto resulte atractivo, si no atrae también a los demás sentidos el objeto será descartado a favor de otro que ofrezca los mismos servicios, pero que además de tener una forma adecuada sea agradable al tacto, fácil de coger, tenga el peso justo, haya sido fabricado con el material más apropiado, etcétera.
Creo que muchos accidentes de coche, sobre todo en los largos recorridos, pueden deberse también a esa sensación incómoda que se experimenta al estar sentado durante largo tiempo en asientos que están revestidos con materiales que no dejan transpirar el cuerpo en las partes donde está en contacto con el asiento. De hecho una prueba de esta incomodidad nos la ofrecen todos esos accesorios que se venden en las tiendas de accesorios para coches: las fundas para los asientos de piel, tela o paja. Sin embargo, a veces la funda de paja resulta que es de plástico.
En el caso de la decoración de los ambientes, se tiende también a considerar el lujo o la novedad, pero no se le presta demasiada atención a l a circulación de los olores y de los ruidos, lo que hace que en algunas salas de estar “de lujo” se oiga el ruido del desagüe del water y llegue el olor de aceite frito mezclado con naftalina procedente del armario del dormitorio donde la ropa huele a fritura.
A principio de invierno se percibe a menudo olor a naftalina y a viejo armario cerrado en la gente que viaja en los transportes públicos. En algunas casas se introduce in olor químico (vendido
Si,
Recordemos pues, cuando proyectemos algo, que las personas humanas poseen todavía todos sus sentidos, aunque algunos estén ya parcialmente atrofiados respecto a los de los animales denominados inferiores. Si proyectamos algo que resulte también agradable para el sentido
Los niños lo saben muy bien y el primer conocimiento que poseen
Las ciudades invisibles
Italo Calvino
Extracto – Las ciudades y el cielo
Perderse en Eudoxia es fácil, pero cuando te concentras en mirar el tapiz, reconoces la calle que buscabas en un
Sobre la relación misteriosa de dos objetos tan diferentes
Los augures estaban seguros desde hacía tiempo de que el armónico diseño del tapiz era de factura divina; en este sentido se interpretó el oráculo, sin suscitar controversias. Pero tú puedes del mismo modo extraer la conclusión opuesta: que el verdadero mapa del universo es la ciudad de Eudoxia tal como es, una mancha que se extiende sin forma, con calles todas en zigzag, casas que se derrumban una sobre otra en una nube de polvo, incendios, gritos en la oscuridad.
Una estética del arte y del diseño de imagen y sonido
Marta Zatonyi
Extracto, capítulo 2, La definición
Puede hacerlo
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia
Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder.
Departamento de Arquitectura, Universidad de Alcalá
Roberto Goycoolea Prado
Revista Corolarios Arquitectónicos
Sistemas de referencia espacial y configuración de memoria urbana
Por su extensión y complejidad, las ciudades actuales son entidades cuya comprensión ya no puede ser intuitiva.
Sistemas de referencia espacial y atenciones urbanas
Atendiendo al elemento usado
a. Sistemas icónicos: basan las referencias espaciales en la apariencia de los elementos urbanos y en las relaciones establecidas entre ellos: «La taberna es la casa verde que está frente a aquella iglesia». Paradigma de estos sistemas es Tokio. «Sus calles no tienen nombre. Existe una dirección escrita, pero sólo tiene un valor postal, se refiere a un catastro (por barrios y por bloques, de ningún modo geométrico) cuyo conocimiento es accesible al cartero, no al visitante: la ciudad más grande
b. Sistemas abstractos: consisten en reducir los elementos espaciales a un sistema de conocimiento no intuitivo. Sostenía Arthur Schopenhauer (El mundo como voluntad y representación, 1819, XVIII): «cuando se quiere tener un conocimiento abstracto de las relaciones
c. Sistemas denotativos: consisten en singularizar los elementos urbanos mediante nombres propios: Calle Mayor, Puerta del Sol, Travesía de los Cabestreros. Habitualmente, este sistema se complementa con otro de carácter matemático que permite situar los elementos particulares dentro de lo nombrado. En
En consecuencia, ser taxista en Nueva
En
Sistemas de referencia espacial y memoria urbana
Sintetizando, los sistemas de referencia condicionan de manera significativa el modo en que se estructura el espacio urbano, al punto de que cada uno define qué es en él importante y cómo debe usarse. Y aunque esta función es de por sí fundamental, no es la única que cumplen. Tienen, también, un papel clave en la idea que se tiene de un asentamiento en cuanto ente histórico. La ciudad no es sólo lo coexistente, su actualidad. La ciudad la constituyen las calles, parques, edificios e infraestructuras, pero también las instituciones y la gente que la vive y la que en ella vivió, así
26.6.09
TP03 Espacio: Como llegar a la República de los niños
22.5.09
DVD a MOV
Pasos a seguir para pasar un DVD a formato Quicktime:
1. Con el programa DVD Shrink pasas la info del DVD a tu compu( AUDIO_TS; VIDEO_TS).
2. Con el programa TMPGEnc (4.0 XPRESS) convertis la info que bajaste a tu compu
( AUDIO_TS; VIDEO_TS) al formato Quicktime.
19.5.09
TP02: Sobre Técnicas y Medios
Existen diversas técnicas para la generación de piezas con movimiento.
A continuación, 4 trabajos realizados para distintos medios con diferentes técnicas.
Stop-Motion se llama la técnica con la que fué llevada a cabo esta pieza y es una de las técnicas de animación más tradicionales. La cámara permanece estática en el momento de capturar el movimiento el cual es generado por la figura que va desplazándose progresivamente.
Se puede generar un movimiento similar con un software de post-producción, pero lo interesante es que se puede realizar sin él.
Economía de recursos, un guión simple y un gran resultado.
Otras piezas interesantes realizadas con la técnica de Stop-Motion:
2. Técnica Bullet Time - Phillips Carousel
Esta historia comienza en el mismo punto donde finaliza, pero a diferencia de las piezas anteriores, vuelve a comenzar generando un loop infinito (obviamente en este posteo no lo vamos a reproducir eternamente).
La mayoría de nosotros hemos visto esta técnica llamada Bullet-Time utilizada hasta el hartazgo en numerosas películas y videoclips, en estos casos, el movimiento es generado por la cámara que se moviliza a través de figuras que permanecen estáticas pero que sin embargo transmiten un gran dinamismo desde su quietud.
Se trata de una técnica diametralmente opuesta a los ejemplos anteriores, un manierismo técnico utilizado como medio y no como fin.
Imposible realizarlo sin la intervención de un software y sobre todo sin un socio capitalista y muchos extras, un poco complicado para el que quiera realizarlo desde su hogar.
Para los que quieren saber como se hizo:
18.5.09
TP02: Preguntas a los autores de los cortos
PREGUNTAS FORMULADAS A LOS AUTORES DE LOS CORTOS
1) Cual es el concepto que elaboraron para la realización de la historia contada en su corto?
2) Cual fue la intención comunicacional que esperan que reciba el espectador?
3) Cuales fueron los criterios estéticos usados en el lenguaje cinematográfico?
RESPUESTAS
Perceptio/Nicolas Giarrusso
1-Los conceptos son el estímulo, y la percepción. Percepcion proviene del latín perceptio, compuesta del prefijo per (intensidad), el verbo capere (capturar) y el sufijo tio(cion, accion y efecto)
2-Perceptio es un cortometraje de ficción que busca destacar movimiento y actitudes humanas, intentando aislar al ser humano de la cultura instaurada. Esto, se presenta a traves de la mirada de un personaje que recorre la ciudad y su imaginacion a traves de diferentes estimulos del entorno.
3- La subjetiva se empleo en momentos en que se busco apreciar actitudes humanas, para presentarlas al espectador desde el punto de vista del protagonista y, por lo tanto, desde una perspectiva humana (la vision de él podria ser la de cualquier persona). Por esto la cámara presenta un sutil movimiento, simulando la caminata del personaje. La cámara fija se utilizó en las secuencias abstractas. Todo el movimiento es interno a cuadro. Para lograr un análisis exhaustivo del movimiento se utilizó la cámara lenta (150 cuadros por segundo). Se busco mostrar asi una imagen detallada de movimientos conocidos pero normalmente poco observados.
Vuelos/Alejandro Telémaco Tarraf
1 -El viento. El pasaje de la quietud al movimiento.
2 -El "hacer" para poder tomar vuelo. Es apartir del hacer que los personajes se logran encontrar.
3- Estos son algunos: Grandes planos generales, quietud en la cámara, una búsqueda de lo pictórico, tiempo para que el espectador pueda hacer un recorrido visual en cada plano, la mas mínima manipulación en la postproducción de imagen (intentamos mostrar lo mas natural que se pueda respetando la paleta de color, el tiempo y la luz del momento), no a la utilización de diálogos.
1) Cual es el concepto que elaboraron para la realización de la historia contada en su corto?
2) Cual fue la intención comunicacional que esperan que reciba el espectador?
3) Cuales fueron los criterios estéticos usados en el lenguaje cinematográfico?
RESPUESTAS
Perceptio/Nicolas Giarrusso
1-Los conceptos son el estímulo, y la percepción. Percepcion proviene del latín perceptio, compuesta del prefijo per (intensidad), el verbo capere (capturar) y el sufijo tio(cion, accion y efecto)
2-Perceptio es un cortometraje de ficción que busca destacar movimiento y actitudes humanas, intentando aislar al ser humano de la cultura instaurada. Esto, se presenta a traves de la mirada de un personaje que recorre la ciudad y su imaginacion a traves de diferentes estimulos del entorno.
3- La subjetiva se empleo en momentos en que se busco apreciar actitudes humanas, para presentarlas al espectador desde el punto de vista del protagonista y, por lo tanto, desde una perspectiva humana (la vision de él podria ser la de cualquier persona). Por esto la cámara presenta un sutil movimiento, simulando la caminata del personaje. La cámara fija se utilizó en las secuencias abstractas. Todo el movimiento es interno a cuadro. Para lograr un análisis exhaustivo del movimiento se utilizó la cámara lenta (150 cuadros por segundo). Se busco mostrar asi una imagen detallada de movimientos conocidos pero normalmente poco observados.
Vuelos/Alejandro Telémaco Tarraf
1 -El viento. El pasaje de la quietud al movimiento.
2 -El "hacer" para poder tomar vuelo. Es apartir del hacer que los personajes se logran encontrar.
3- Estos son algunos: Grandes planos generales, quietud en la cámara, una búsqueda de lo pictórico, tiempo para que el espectador pueda hacer un recorrido visual en cada plano, la mas mínima manipulación en la postproducción de imagen (intentamos mostrar lo mas natural que se pueda respetando la paleta de color, el tiempo y la luz del momento), no a la utilización de diálogos.
TP02: El Montaje
El montaje: La construcción de un audiovisual /Autor: Ariel Fathala
Introducción
El montaje, o si se prefiere la compaginación o edición de un material audiovisual, representa por su poder creativo, una de las etapas más significativas de su proceso artístico. En ese momento tenemos la totalidad de la obra ante nuestros ojos y dependerá de nosotros el producto final. Es la oportunidad para convertir un buen trabajo en excelente. Tal es el caso del film Citizen Kane (Orson Welles, Usa 1941) que luego de una filmación donde las imágenes eran de por sí brillantes con el montaje la obra tomo carácter de inmortal. Citaré la concepción del Sr. Welles sobre el montaje: “No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director, desde el momento que mediante él, uno controla completamente la forma del film.
En la sala de montaje es el único lugar donde el director es en potencia un verdadero artista, ya que ejerce el control total del film.... En mis montajes busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente, es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el film tiene que ver con el sentido del oído... Mis montajes no son puros problemas de narración o tensión dramática los que lo detienen, es mas bien una forma, cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato”.
Siguiendo la misma analogía que coloca un trabajo audiovisual en paralelo con la obra musical resulta relevante recordar las palabras de otro director ruso que aportó mucho al crecimiento de esta disciplina: “escribir una película cómo si fuera una partitura. Cada plano está ligado al siguiente, no solo como una simple indicación, sino como una progresión simultánea de una serie múltiple de líneas con un orden de construcción independientes, inseparable del orden de la composición de la totalidad de la secuencia”. (Eisenstein, (autor del Acorazado Potemkin, 1925). En este sentido el cineasta o montador realiza su ilusión en función de la credibilidad sonora.
Componentes
En el proceso de dar forma al material, para convertirlo en un producto concreto y autónomo, hay que ser consciente de todos los elementos que participan en la acción y cuales son nuestras posibilidades.
El montador tendrá la responsabilidad de ordenar todos y cada uno de ellos para que el relato vaya tomando consistencia, respetando siempre la idea original y preservando la claridad del relato.
Entre otras cosas, el montador tiene a su disposición una serie de normas que se fueron legitimando con el correr de los años y que el espectador ya incorporó junto a sus códigos de lectura. En este sentido es importante recordar las connotaciones que implican utilizar un fundido entre planos o un primer plano, el uso indebido de ellos dotaran al discurso de gran confusión.
También es importante destacar la importancia de mantener la estructura sólida en las partes y componerla de mayor a menor para formar el todo. En este aspecto es aconsejable la agrupación en: Secuencias (se determinan por unidad dramática entre escenas – todas las escenas que componen la misma estarán gobernadas por el mismo sentido dramático, seguirán la misma línea argumental; Escenas (se determinan por la unidad de espacio y tiempo entre los planos que la componen – Un plano secuencia será el que represente en un único plano el desarrollo de una unidad dramática completa); Planos (se determinan por las distintas posiciones y/o movimientos de cámara); y por último las Tomas (serán las sucesivas repetición de la misma acción de un plano).
Reglas
Muchas posibilidades posee el montador al momento de unir un plano con otro. La más conocida es la regla del Racord, que no es otra cosa que la continuidad espaciotemporal de un plano con el siguiente.
Los problemas de continuidad o de Racord, se caracterizan por despistar y confundir la atención del espectador cuando se cambia de plano. En este aspecto será necesario mantener continuidad en: el movimiento del personaje si va de una dirección a otra; supervisar que el/los personajes y objetos mantengan la misma actitud, vestuario y posición que el plano anterior; una misma condición lumínica entre un plano y otro.
También es importante conservar la regla de los 180º, que consiste en cuidar de mantener siempre el mismo eje desde el cual se registrará la acción. Ej: Si hay dos personajes hablando enfrentados, para no prestar a confusión podré colocar la cámara en todo el semicírculo imaginario que se forma entre uno y otro, ese será el eje espacial para filmar.
Detalles
Siempre será más atractiva una obra si la relación entre los planos y su duración manejan un segundo lenguaje dentro de la estructura general. Quiérase o no al unir un plano con otro: ya sea de forma rápida o dejando silencios, pausas; según el estilo de unión que utilice (barrido, fundido entrelazado, corte directo, etc...), se va construyendo un ritmo de lectura visual que mejorará o no la lectura del trabajo final.
En algunos momentos apoyará la acción dramática y en otros servirá como contrapunto para destacar algún factor de interés.
Consejos
Si al término del trabajo tenemos dudas respecto de cómo responde la estructura o forma definitiva en función de nuestros objetivos, podemos preguntarnos por ejemplo:
- ¿Cuál es la premisa de cada secuencia?, ¿Se relacionan y orientan la historia hacia el objetivo dramático?
- ¿Cuál es el centro de atención en cada escena?, ¿Es el que necesito para sostener el argumento?
- ¿Cómo funcionan los tiempos muertos en la estructura?, ¿Ayudan o no a la lectura?
Estas y otras preguntas nos servirán para saber si la estructura sostiene nuestra historia, o la hace más confusa.
Síntesis
Hoy en día la tecnología avanza de manera tal que el montador, y artista en general, tiene un abanico más amplio de herramientas útiles para utilizar en el momento de la creación. No obstante, resulta de gran importancia no caer prisionero de los artilugios tecnológicos si no se tiene claro el objetivo, porque el abuso o mal uso de ellos por lo general interfieren la claridad del discurso.
Es importante tener en claro, a toda persona que decida construir audiovisuales, que es indispensable mantener el concepto de lo que se quiso decir desde la idea original lo cual fue el motor principal en la motivación del proyecto. La esencia debe permanecer intacta.
Cada obra requiere y acepta determinados recursos, no todo lo existente en el campo de las posibilidades se puede aplicar con el mismo sentido a todos los trabajos. Los efectos, códigos, reglas y normas son útiles siempre y cuando aporten nuevos elementos a nuestro trabajo. Si lo que se busca es transgredir las normas, será necesario primero conocerlas a fondo para luego ponerlas en crisis.
Recursos hay muchos, pero la función y objetivo del editor será darles a cada uno de ellos el uso justo y necesario, aprovechando las cualidades que cada uno ofrece y que mejor se ajusta a las necesidades especificas de cada trabajo en particular. Solo de esta manera se consigue una estructura coherente, sólida y eficaz.
Introducción
El montaje, o si se prefiere la compaginación o edición de un material audiovisual, representa por su poder creativo, una de las etapas más significativas de su proceso artístico. En ese momento tenemos la totalidad de la obra ante nuestros ojos y dependerá de nosotros el producto final. Es la oportunidad para convertir un buen trabajo en excelente. Tal es el caso del film Citizen Kane (Orson Welles, Usa 1941) que luego de una filmación donde las imágenes eran de por sí brillantes con el montaje la obra tomo carácter de inmortal. Citaré la concepción del Sr. Welles sobre el montaje: “No puedo creer que el montaje no sea esencial para el director, desde el momento que mediante él, uno controla completamente la forma del film.
En la sala de montaje es el único lugar donde el director es en potencia un verdadero artista, ya que ejerce el control total del film.... En mis montajes busco el ritmo exacto entre un encuadre y el siguiente, es una cuestión de oído: el montaje es el momento en el que el film tiene que ver con el sentido del oído... Mis montajes no son puros problemas de narración o tensión dramática los que lo detienen, es mas bien una forma, cuando el director de orquesta ha de interpretar una pieza con o sin rubato”.
Siguiendo la misma analogía que coloca un trabajo audiovisual en paralelo con la obra musical resulta relevante recordar las palabras de otro director ruso que aportó mucho al crecimiento de esta disciplina: “escribir una película cómo si fuera una partitura. Cada plano está ligado al siguiente, no solo como una simple indicación, sino como una progresión simultánea de una serie múltiple de líneas con un orden de construcción independientes, inseparable del orden de la composición de la totalidad de la secuencia”. (Eisenstein, (autor del Acorazado Potemkin, 1925). En este sentido el cineasta o montador realiza su ilusión en función de la credibilidad sonora.
Componentes
En el proceso de dar forma al material, para convertirlo en un producto concreto y autónomo, hay que ser consciente de todos los elementos que participan en la acción y cuales son nuestras posibilidades.
El montador tendrá la responsabilidad de ordenar todos y cada uno de ellos para que el relato vaya tomando consistencia, respetando siempre la idea original y preservando la claridad del relato.
Entre otras cosas, el montador tiene a su disposición una serie de normas que se fueron legitimando con el correr de los años y que el espectador ya incorporó junto a sus códigos de lectura. En este sentido es importante recordar las connotaciones que implican utilizar un fundido entre planos o un primer plano, el uso indebido de ellos dotaran al discurso de gran confusión.
También es importante destacar la importancia de mantener la estructura sólida en las partes y componerla de mayor a menor para formar el todo. En este aspecto es aconsejable la agrupación en: Secuencias (se determinan por unidad dramática entre escenas – todas las escenas que componen la misma estarán gobernadas por el mismo sentido dramático, seguirán la misma línea argumental; Escenas (se determinan por la unidad de espacio y tiempo entre los planos que la componen – Un plano secuencia será el que represente en un único plano el desarrollo de una unidad dramática completa); Planos (se determinan por las distintas posiciones y/o movimientos de cámara); y por último las Tomas (serán las sucesivas repetición de la misma acción de un plano).
Reglas
Muchas posibilidades posee el montador al momento de unir un plano con otro. La más conocida es la regla del Racord, que no es otra cosa que la continuidad espaciotemporal de un plano con el siguiente.
Los problemas de continuidad o de Racord, se caracterizan por despistar y confundir la atención del espectador cuando se cambia de plano. En este aspecto será necesario mantener continuidad en: el movimiento del personaje si va de una dirección a otra; supervisar que el/los personajes y objetos mantengan la misma actitud, vestuario y posición que el plano anterior; una misma condición lumínica entre un plano y otro.
También es importante conservar la regla de los 180º, que consiste en cuidar de mantener siempre el mismo eje desde el cual se registrará la acción. Ej: Si hay dos personajes hablando enfrentados, para no prestar a confusión podré colocar la cámara en todo el semicírculo imaginario que se forma entre uno y otro, ese será el eje espacial para filmar.
Detalles
Siempre será más atractiva una obra si la relación entre los planos y su duración manejan un segundo lenguaje dentro de la estructura general. Quiérase o no al unir un plano con otro: ya sea de forma rápida o dejando silencios, pausas; según el estilo de unión que utilice (barrido, fundido entrelazado, corte directo, etc...), se va construyendo un ritmo de lectura visual que mejorará o no la lectura del trabajo final.
En algunos momentos apoyará la acción dramática y en otros servirá como contrapunto para destacar algún factor de interés.
Consejos
Si al término del trabajo tenemos dudas respecto de cómo responde la estructura o forma definitiva en función de nuestros objetivos, podemos preguntarnos por ejemplo:
- ¿Cuál es la premisa de cada secuencia?, ¿Se relacionan y orientan la historia hacia el objetivo dramático?
- ¿Cuál es el centro de atención en cada escena?, ¿Es el que necesito para sostener el argumento?
- ¿Cómo funcionan los tiempos muertos en la estructura?, ¿Ayudan o no a la lectura?
Estas y otras preguntas nos servirán para saber si la estructura sostiene nuestra historia, o la hace más confusa.
Síntesis
Hoy en día la tecnología avanza de manera tal que el montador, y artista en general, tiene un abanico más amplio de herramientas útiles para utilizar en el momento de la creación. No obstante, resulta de gran importancia no caer prisionero de los artilugios tecnológicos si no se tiene claro el objetivo, porque el abuso o mal uso de ellos por lo general interfieren la claridad del discurso.
Es importante tener en claro, a toda persona que decida construir audiovisuales, que es indispensable mantener el concepto de lo que se quiso decir desde la idea original lo cual fue el motor principal en la motivación del proyecto. La esencia debe permanecer intacta.
Cada obra requiere y acepta determinados recursos, no todo lo existente en el campo de las posibilidades se puede aplicar con el mismo sentido a todos los trabajos. Los efectos, códigos, reglas y normas son útiles siempre y cuando aporten nuevos elementos a nuestro trabajo. Si lo que se busca es transgredir las normas, será necesario primero conocerlas a fondo para luego ponerlas en crisis.
Recursos hay muchos, pero la función y objetivo del editor será darles a cada uno de ellos el uso justo y necesario, aprovechando las cualidades que cada uno ofrece y que mejor se ajusta a las necesidades especificas de cada trabajo en particular. Solo de esta manera se consigue una estructura coherente, sólida y eficaz.
15.5.09
TP02: MOVIMIENTO - Primera parte
La importancia del montaje
Película El Resplandor (The Shining), director Stanley Kubrick
Género: Terror
Sinópsis: Jack Torrance se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y solitarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.
Versión original del trailer
Una versión muy particular del trailer (a mi me asustó igual)
Clarín: “el trailer demuestra claramente como se puede alterar el género y el sentido de un argumento, apelando a otro criterio de montaje, elección musical y efectos de sonido.”
Otros ejemplos:
De la película “Los 10 mandamientos” (próximamente en las mejores discos)
Crónica: “Es interesante observar en este falso trailer, que los recursos o efectos de transición utilizados son poco frecuentes para una película perteneciente al género histórico, los cuales acompañados con la música, los efectos de sonido y el tratamiento tipográfico, juegan un papel muy importante para situarlo en el género comedia.”
De la película “Tonto y Retonto”
Diario Democracia de Junín: “para emocionarse hasta las lágrimas”
Película El Resplandor (The Shining), director Stanley Kubrick
Género: Terror
Sinópsis: Jack Torrance se traslada, junto a su mujer y a su hijo, al impresionante hotel Overlook, en Colorado, para encargarse del mantenimiento del mismo durante la temporada invernal, en la que permanece cerrado y aislado por la nieve. Su idea es escribir su novela al tiempo que cuida de las instalaciones durante esos largos y solitarios meses de invierno, pero desde su llegada al hotel, Jack comienza a padecer inquietantes trastornos de personalidad, al mismo tiempo que en el lugar comienzan a suceder diversos fenómenos paranormales.
Versión original del trailer
Una versión muy particular del trailer (a mi me asustó igual)
Clarín: “el trailer demuestra claramente como se puede alterar el género y el sentido de un argumento, apelando a otro criterio de montaje, elección musical y efectos de sonido.”
Otros ejemplos:
De la película “Los 10 mandamientos” (próximamente en las mejores discos)
Crónica: “Es interesante observar en este falso trailer, que los recursos o efectos de transición utilizados son poco frecuentes para una película perteneciente al género histórico, los cuales acompañados con la música, los efectos de sonido y el tratamiento tipográfico, juegan un papel muy importante para situarlo en el género comedia.”
De la película “Tonto y Retonto”
Diario Democracia de Junín: “para emocionarse hasta las lágrimas”
14.4.09
TP01: Tiempo
All you need is time
por Diana Sorkin
por Diana Sorkin
"el tiempo es la sustancia de la que estoy hecho"
J.L.Borges
J.L.Borges
Pocas veces nos detenemos a reflexionar sobre este asunto... aprovechemos este práctico para pensar un poco en él.
Concensuamos el tiempo para poder encontrarnos y llevar a cabo actividades coordinadas en conjunto e ir encadenándolas entre sí. Las sociedades siempre se han organizado en función de un esquema de tiempo que fue cambiando y evolucionando históricamente.
Existen diferentes posibilidades. Estas convenciones cambian de acuerdo va evolucionando el hombre y su cosmogonía. Como ejemplo alcanza con investigar los distintos calendarios que existieron, existen o coexisten históricamente.
A vuelo de pájaro
Los griegos simbolizaron con Cronos y Kairos dos categorías diferenciadas del tiempo. La primera refiere a la sucesión que permite medir y planificar; mientras que la segunda trata del instante espontaneo en ese intermedio de lapsos regulares. El primero uno se "gestiona" y el otro se "gesta", entendiendo que para gestionar hacen falta estategias y actividades racionales, y para gestar se ponen en juego circunstancias más viscerales u orgánicas.
Todo lo que es vivo trancurre y tiene ritmo. Es decir que el Cronos y Kairos griegos conviven, o podríamos pensarlos como dos partes necesarias de la misma cosa (tiempo).
Las primeras culturas medían el tiempo según los solsticios y ritmos del sol, los ciclos marcados por la siembra y la cosecha. Los egipcios, los griegos y, con bastante anticipación los hindúes, pensaban al hombre como parte de una naturaleza en movimiento constante, en un fluir permanente. El hombre es sometido al desgaste que supone el paso del tiempo, pero el "ser" trasciende esos avatares, porque pertenece al mundo de las ideas (Platón). Es por eso que el tiempo como medida, es necesario unicamente en el mundo de la existencia (lo otro es la eternidad).
La oposición entre ocio y negocio corresponde a los romanos, aunque ya Platón planteaba un reparto del tiempo equilibrado contemplando la necesidad de un lugar en la agenda para los placeres del alma.
Según el filósofo Séneca, el único tiempo del que disponemos es el presente, y dura tan sólo un instante. En la misma linea, Cicerón considera que cada momento es único, y el tiempo individual se coordina con uno colectivo o histórico.
Durante la Edad Media los cristianos explican el tiempo de modo lineal: al transitarlo, quienes tienen fe, llegarán a una merecida eternidad.
Para San Agustín, el tiempo tiene un componente psicológico, ya que el pasado existe porque lo podemos recordar, el futuro lo podemos preveer y el presente existe en forma obvia.
La creación del reloj mecanico en el SXIV, permite medir el tiempo por lapsos exactos, regulares y con un ritmo uniforme. Como consecuencia, un siglo después desaparece la visión subjetiva del tiempo, y con Galileo y Newton, pasa a ser un valor matemático, Ahora el tiempo es tan constante como el tic-tac y posibe de ser calculado en abstracto, sin necesidad de asociarlo con el movimiento para ser comprendido.
Kant afirmó que ordenamos nuestras percepciones según una sucesión temporal subjetiva que existe apriori en nosotros por intuición, del mismo modo que comprendemos el arriba y el abajo. Más cerca nuestro, Einstein provoca una verdadera revolución introduciendo el concepto de espacio-tiempo. Con su teoría de la Relatividad, el tiempo deja de ser una magnitud absoluta y queda relativizado respecto a quién y bajo qué circunstancias es medido.
y el tiempo sigue pasando, asi que continuará...
Me tomo 5´
Como podemos apreciar, con cada cambio de paradigma se cambia de ideas respecto a todas las cosas. El tiempo no es ajeno a estos saltos, lo que evidencia que las posibilidades de estructurarlo no son unívocas. Podemos sospechar también que podríamos intervenir en forma creativa respecto a él, de acuerdo a la necesidad que consideremos importante para organizarlo.
Este trabajo práctico les propone repensar esta noción, haciendo una propuesta diferente y acorde al partido conceptual que decidan, para organizarlo y medirlo tal como ustedes diseñen.
"Esperas" de Alejandro Dolina
(de "El bar del infierno")
El joven K’uai estaba ansioso por hacerse mayor de edad. Sus padres le habían prometido ricos obsequios y habían previsto para él el ingreso a la carrera de los honores administrativos. Pero el día tardaba en llegar y el muchacho no soportaba tanta dilación.
Una noche se le presentó un genio y le ofreció como regalo un ovillo de hilo sedoso.
-Este ovillo evita la espera- explicó -. Cuando quieras que algo suceda inmediatamente, suelta un poco de este hilo, que es el tiempo, y el futuro se hará presente. Eso sí, úsalo con mucho cuidado.
El joven aceptó el obsequio, tiró del hilo y se hizo mayor de edad en una fiesta deslumbrante. Allí conoció a una joven que le dio esperanzas de amor. Entonces aflojó el cordel para que aquellas esperanzas se cumplieran. Se arregló el matrimonio y el joven K’uai siguió desenrollando el ovillo para que llegara el día de la boda. Después, lo hizo para que naciera su hijo y para verlo crecer.
Hubo otros hijos y sus hijos tuvieron hijos y todo sucedió sin esperas, gracias al ovillo prodigioso.
Una tarde, ya viejo y enfermo, quiso soltar un poco de hilo para aliviar sus dolores. Al hacerlo, vio que el cordel se había terminado.
Entonces apareció el genio, que era una criatura demoníaca, y le dijo:
-Te recomendé que lo usaras con prudencia. Tu vida se acabó.
K’uai murió. Desde su primer encuentro con el genio había pasado un mes.
Que es el tiempo
Libro para descargar: Historia del Tiempo de Stephen Hawking
Para descargar
Wolko Box - v. 2.0
Posteos recientes
Archivos
- mayo 2006
- julio 2006
- agosto 2006
- octubre 2006
- noviembre 2006
- marzo 2007
- abril 2007
- mayo 2007
- junio 2007
- agosto 2007
- septiembre 2007
- octubre 2007
- noviembre 2007
- enero 2008
- marzo 2008
- mayo 2008
- junio 2008
- julio 2008
- agosto 2008
- septiembre 2008
- marzo 2009
- abril 2009
- mayo 2009
- junio 2009
- julio 2009
- septiembre 2009
- octubre 2009