“No todo espacio es socialmente producido, pero toda especialidad lo es”
John Urry.
Proyectación para todos los sentidos
Bruno Munari
¿Cómo nacen los objetos?
Muchos diseñadores proyectan todavía hoy únicamente para el sentido de la vista, se preocupan tan solo por producir algo agradable a la vista y no les interesa el que después este objeto resulte desagradable al tacto, pese demasiado o demasiado poco, sea frío al tacto, no posea relaciones formales con la anatomía humana, como algunos brazos de sillones, hechos de tubo cromado donde el codo no puede apoyarse en ningún sitio. O bien les tiene sin cuidado utilizar materiales que no dejan transpirar el cuerpo de quien los utiliza, como algunas sillas o sillones revestidos de ese plástico donde es incomodísimo sentarse aunque son muy bonitos.Cuando uno de estos diseñadores parciales proyecta un restaurante nunca tendrá en cuenta la acústica, por lo que casi todos los restaurantes son siempre muy ruidosos. Y los ejemplos negativos pueden ser infinitos.
Una cosa que aprendí en el Japón es precisamente este aspecto proyectual que debe tener en cuenta los sentidos del usuario, todos sus sentidos, porque cuando se halla frente a un objeto o lo prueba, lo percibe con todos sus sentidos, y aunque a primera vista el objeto resulte atractivo, si no atrae también a los demás sentidos el objeto será descartado a favor de otro que ofrezca los mismos servicios, pero que además de tener una forma adecuada sea agradable al tacto, fácil de coger, tenga el peso justo, haya sido fabricado con el material más apropiado, etcétera.
Creo que muchos accidentes de coche, sobre todo en los largos recorridos, pueden deberse también a esa sensación incómoda que se experimenta al estar sentado durante largo tiempo en asientos que están revestidos con materiales que no dejan transpirar el cuerpo en las partes donde está en contacto con el asiento. De hecho una prueba de esta incomodidad nos la ofrecen todos esos accesorios que se venden en las tiendas de accesorios para coches: las fundas para los asientos de piel, tela o paja. Sin embargo, a veces la funda de paja resulta que es de plástico.
En el caso de la decoración de los ambientes, se tiende también a considerar el lujo o la novedad, pero no se le presta demasiada atención a l a circulación de los olores y de los ruidos, lo que hace que en algunas salas de estar “de lujo” se oiga el ruido del desagüe del water y llegue el olor de aceite frito mezclado con naftalina procedente del armario del dormitorio donde la ropa huele a fritura.
A principio de invierno se percibe a menudo olor a naftalina y a viejo armario cerrado en la gente que viaja en los transportes públicos. En algunas casas se introduce in olor químico (vendido como desodorante) para encubrir los olores desagradables de la casa donde el aire no circula, porque no han sido estudiados sistemas sencillos de circulación.
Si, como parece, la función desarrolla el órgano, la no función lo atrofiará. ¿Nos deparará el futuro hombres sin orejas? ¿O sin nariz? ¿O con la espalda y el trasero deformados por la ausencia de transpiración? ¿Será este el hombre del futuro? Esperemos que no.
Recordemos pues, cuando proyectemos algo, que las personas humanas poseen todavía todos sus sentidos, aunque algunos estén ya parcialmente atrofiados respecto a los de los animales denominados inferiores. Si proyectamos algo que resulte también agradable para el sentido del tacto, la gente lo notará y volverá a utilizar este sentido que es uno de los más postergados. Si tenemos en cuenta todos los sentidos, la gente poco a poco se irá acostumbrando y descubrirá que tenemos muchos receptores sensoriales para conocer el mundo en que vivimos.
Los niños lo saben muy bien y el primer conocimiento que poseen del mundo es sensorial global. Por eso también proyecté los prelibros, para los niños que todavía no saben leer, pero que están conociendo el mundo con todos los sentidos, mientras que los adultos ya han olvidado para que sirven.
Las ciudades invisibles
Italo Calvino
Extracto – Las ciudades y el cielo
En Eudoxia, que se extiende hacia arriba y hacia abajo con callejas tortuosas, escaleras, callejones sin salida, chabolas, se conserva un tapiz en el que puedes contemplar la verdadera forma de la ciudad. A primera vista nada parece semejar menos a Eudoxia que el dibujo del tapiz, ordenada en figuras simétricas que repiten sus motivos a lo largo de líneas rectas y circulares, entretejido de hebras de colores esplendorosos, cuyas tramas alternadas puedes seguir a lo largo de toda la urdimbre. Pero si te detienes a observarlo con atención, te convences de que a cada lugar del tapiz corresponde un lugar en la ciudad y que todas las cosas contenidas en la ciudad están comprendidas en el dibujo, dispuestas según sus verdaderas relaciones que escapan a tu ojo distraído por el trajín, la pululación, el gentío. Toda la confusión de Eudoxia, los rebuznos de los mulos, las manchas del negro de humo, el olor del pescado, es lo que aparece en la perspectiva parcial que tú percibes; pero el tapiz prueba que hay un punto desde el cual la ciudad muestra sus verdaderas proporciones, el esquema geométrico implícito en cada uno de sus más mínimos detalles.
Perderse en Eudoxia es fácil, pero cuando te concentras en mirar el tapiz, reconoces la calle que buscabas en un hilo carmesí o índigo o amaranto que dando una larga vuelta te hace entrar en un recinto de color púrpura que es tu verdadero punto de llegada. Todo habitante de Eudoxia confronta con el orden inmóvil del tapiz una imagen de la ciudad, una angustia que son suyas y cada uno puede encontrar escondida entre los arabescos una respuesta, el relato de su vida, las vueltas del destino.
Sobre la relación misteriosa de dos objetos tan diferentes como el tapiz y la ciudad se interrogó a un oráculo. Uno de los dos objetos –fue la respuesta- tiene la forma que los dioses dieron al cielo estrellado y a las órbitas en que giran los mundos; el otro no es más que su reflejo aproximativo, como toda obra humana.
Los augures estaban seguros desde hacía tiempo de que el armónico diseño del tapiz era de factura divina; en este sentido se interpretó el oráculo, sin suscitar controversias. Pero tú puedes del mismo modo extraer la conclusión opuesta: que el verdadero mapa del universo es la ciudad de Eudoxia tal como es, una mancha que se extiende sin forma, con calles todas en zigzag, casas que se derrumban una sobre otra en una nube de polvo, incendios, gritos en la oscuridad.
Una estética del arte y del diseño de imagen y sonido
Marta Zatonyi
Extracto, capítulo 2, La definición del arte.
…El artista con su creación le da forma material, artística y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria.
Puede hacerlo como reproductor de la ideología de poder, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro, se convierte en parte de aquellos que imponen la ideología. Pero también pueden rebelarse contra ello y construir una nueva propuesta, como hizo su contemporaneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por él en 1633, como su primer trabajo de índole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la iglesia misma. Pero, la fachada de esta última llegó a ser realizada recién en 1667. El perímetro interno de la planta es derivación de la intersección de tres círculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicación con otros locales. La composición está definida por las altas columnas que marcan la articulación de las paredes. Las columnas disponen de capiteles compuestos, con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bóveda. Los cuatro ábsides sostenidos por los arquitrabes se ven enriquecidos con tímpanos y casetones y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cúpula, que como consecuencia de estas traslaciones geométricas trangresoras. Es una cúpula en forma de elipse.
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de experiencia. Frente a la estética del Barroco, según la cual la tensión, el drama, están representados con fines didácticos y pedagógicos (preconcebidos desde ya con objetivos manipulatorios) su arquitectura y muy especialmente San Carlo, es la tensión misma, símbolo arquitectónico de un drama existencial humano, que se convierte en acción a cada instante. No rehúsa la herencia racionalista del Renacieminto y de la Clasicidad, sino que tomándola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras también. El encuentro de los tres círculos de la planta, será mutado mediante la alzada en una perfecta elipse como bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las reglas. Más todavía, porque no las destruye sino que las subordina dialécticamente, demostrando así que no existe poder alguno al que esté supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podría garantizar la eternidad, la validez permanente de una experiencia; aunque sea avalada por centenares de años.
Bernini tiene otra ideología y otra manera artística de proceder.
Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal, absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuración del sistema feudal, pues éste, por los cambios que se operan principalmente desde el siglo XVI, se veía debilitado. La reformulación de Europa ya es solo parte, aunque dominante, de una enorme área descubierta por los europeos, y cuya colonización e incorporación es una cuestión fundamental e ineludible, no es un proceso fácil. Para ello se necesita un fortísimo apoyo general y por lo tanto se debe apelar a las grandes masas, a través de las pasiones. Pero estas pasiones tienen que manipular a millones del “popolo piccolo” sin gobernar a aquellos que emiten el mensaje. El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedagógico y didáctico, y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en fuerza de poder, en discurso que emite la voluntad de poder. Bernini en San Pedro resuelve en una escala monumental el encuentro de la basílica ya existente con su imponente cúpula y fachada, el conjunto de palacios papales y la plaza misma. Su composición es en forma de elipse, determinada por una columnata de cuádruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88 también gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de Alejandro VII. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por dos fuentes. La enunciación de los números aquí no significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede alejar para ver la cúpula (cabeza de la iglesia), pero a partir de ese lugar, el hombre ya se pone afuera de esa seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme, entre los dos hemiciclos de las columnas, la huida de allá es casi imposible porque el denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. Así el libre albedrío, tan publicitado por el cristianismo contrareformista se convierte en una simple elección; quedarse ahí y ser contenido cumpliendo la ley o irse afuera donde espera el caos.
Departamento de Arquitectura, Universidad de Alcalá
Roberto Goycoolea Prado
Revista Corolarios Arquitectónicos
Sistemas de referencia espacial y configuración de memoria urbana
Por su extensión y complejidad, las ciudades actuales son entidades cuya comprensión ya no puede ser intuitiva. Merced a alguna circunstancia específica, sobrevolarlas por ejemplo, es posible hacerse una idea de su geografía y estructura, pero difícilmente esta imagen permite juzgar las peculiaridades de cada espacio urbano. De ahí que las ciudades hayan tenido que desarrollar diversas estrategias destinadas a que los ciudadanos logren comprender y utilizar adecuadamente el lugar que habitan. La historia urbana muestra que no hay una alternativa unívoca para lograr este objetivo, existiendo diversos sistemas diferenciados por el elemento urbano empleado como base de referencia espacial. Algunos se centran en los objetos y sus relaciones, otros en el trazado, en la experiencia o en aspectos simbólicos. Aunque la tarea principal de estos sistemas es lograr que el ciudadano comprenda la organización y localización de los elementos urbanos, su papel nose limita a resolver un problema geográfico, participando de manera fundamental en el modo en que se percibe, entiende e incluso configura la ciudad. A continuación se desarrolla la idea planteada analizando, por un lado, la influencia que los distintos sistemas de referencia espacial tienen en la manera en que se jerarquiza y usa el espacio habitable, y, por otro, estudiando el papel que cumplen en la conformación de la imagen urbana, y, por tanto, en el entendimiento de la ciudad como ente histórico.
Sistemas de referencia espacial y atenciones urbanas
Atendiendo al elemento usado como base de orientación se distinguen tres modos básicos de referencia espacial. Cada uno, al obligar a prestar más atención a ciertos aspectos del espacio, genera maneras particulares de comprenderlo y utilizarlo:
a. Sistemas icónicos: basan las referencias espaciales en la apariencia de los elementos urbanos y en las relaciones establecidas entre ellos: «La taberna es la casa verde que está frente a aquella iglesia». Paradigma de estos sistemas es Tokio. «Sus calles no tienen nombre. Existe una dirección escrita, pero sólo tiene un valor postal, se refiere a un catastro (por barrios y por bloques, de ningún modo geométrico) cuyo conocimiento es accesible al cartero, no al visitante: la ciudad más grande del mundo está, prácticamente, inclasificada, los espacios que la componen en detalle están innominados». (Roland Barthes, El imperio de los signos, 1970) Para orientarse, el ciudadano debe centrar su atención en la forma de las cosas, en las sensaciones que de ellas obtiene. Lo primordial para aprehender la ciudad no es dominar su trazado sino reconocer y memorizar los vínculos que existen entre las entidades sensibles del espacio urbano.
b. Sistemas abstractos: consisten en reducir los elementos espaciales a un sistema de conocimiento no intuitivo. Sostenía Arthur Schopenhauer (El mundo como voluntad y representación, 1819, XVIII): «cuando se quiere tener un conocimiento abstracto de las relaciones del espacio es preciso que previamente sean reducidas a relaciones de tiempo, es decir, de números». Esto es precisamente lo que hacen los sistemas abstractos de referencia espacial: «La taberna está en el número 32 de la 7ª avenida». Prototipo de estos sistemas es la conocida numeración correlativa de calles, avenidas e inmuebles de Nueva York. El entendimiento de la ciudad pasa aquí, antes que nada, por saberse el trazado urbano y las reglas de numeración. Al contrario que en Tokio, para deambular por Manhattan no es necesario reconocer ni recordar la apariencia de sus edificios y monumentos; basta con orientarse a través de la trama geométrica abstracta que indican los numerales de calles, avenidas e inmuebles.
c. Sistemas denotativos: consisten en singularizar los elementos urbanos mediante nombres propios: Calle Mayor, Puerta del Sol, Travesía de los Cabestreros. Habitualmente, este sistema se complementa con otro de carácter matemático que permite situar los elementos particulares dentro de lo nombrado. En Madrid, por ejemplo, los inmuebles se numeran basándose en la relación de solares existentes en un momento determinado de su historia: «La taberna está en la casa 7 de Puerta Cerrada». En cambio en Chile se numeran considerando la distancia métrica respecto a un origen común: «La taberna esta a la altura del 1550 de La Alameda». En ambos casos, eso sí, para poder orientarse, el ciudadano está obligado a realizar dos acciones paralelas: memorizar los nombres y situarlos en un mapa mental o material de relaciones nominativas. De ahí que en estas ciudades sea habitual encontrarse con planos sectoriales indicando con un círculo rojo «Ud. está aquí».
En consecuencia, ser taxista en Nueva York es más sencillo que en Madrid y mucho más que en Tokio. Una vez comprendido el código abstracto de numeración urbana el chofer norteamericano podrá llevar al pasajero donde sea, con independencia de si conoce o no el destino.
En Madrid el taxista habrá de recurrir a un plano para ubicar los nombres que desconoce o no sabe dónde están; también tendrá que consultar el callejero para saber «la altura» de la numeración del inmueble buscado, ya que ésta no depende de la topografía o de una distancia métrica a un origen conocido. El conductor japonés es quien lo tiene más difícil, sobre todo si no comparte las referencias icónicas que el pasajero posee de la ciudad. El usuario deberá entonces buscar con el taxista un hito reconocible para luego explicarle el camino o entregarle un esquema con las señales necesarias para llegar a destino.
Sistemas de referencia espacial y memoria urbana
Sintetizando, los sistemas de referencia condicionan de manera significativa el modo en que se estructura el espacio urbano, al punto de que cada uno define qué es en él importante y cómo debe usarse. Y aunque esta función es de por sí fundamental, no es la única que cumplen. Tienen, también, un papel clave en la idea que se tiene de un asentamiento en cuanto ente histórico. La ciudad no es sólo lo coexistente, su actualidad. La ciudad la constituyen las calles, parques, edificios e infraestructuras, pero también las instituciones y la gente que la vive y la que en ella vivió, así como lo que en ella ocurre y ocurrió. De ahí la importancia que sociólogos y urbanistas reconocen a la imagen y memoria urbana como factor de identificación y cohesión social…
